Adolfo Nigro
Adolfo Nigro, uno de nuestros más reconocidos artistas plásticos, estudia pintura
en Buenos Aires con D. Chalukian y V. Magariños (1958/62).
En 1966 se radica en Montevideo; se vincula con integrantes del Taller Torres García
y estudia con José Gurvich. Actualmente reside en Buenos Aires.
Su obra, que ha alcanzado ya un interesante posicionamiento en el mercado internacional, ha sido distinguida, entre otros, con el Gran premio de Honor en el LXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas (1989) y el Premio Trabucco, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes.
…Mi formación está vinculada al concepto de que hay que partir de una base cultural previa. No importa cuál, la que cada artista necesite, no hay una fórmula única, se puede estudiar a éste o a aquel otro maestro. Porque se puede partir de un mismo origen y no terminar en los mismos resultados. No todo el que estudió a Cézanne hizo lo mismo. Pero uno ve en los museos europeos que hay artistas que salieron de Cézanne y en los años ´40 todavía pintaban como él, y mal, además.
En cambio Picasso no copió a Cézanne. Lo influenció sí su concepción de la pintura, que era una nueva concepción del arte, pero no la obra de Cézanne en sí. Porque si no no habría salida: si uno copia, los resultados van a seguir siendo Cézanne… En cambio Picasso llega al cubismo.
… Para mí no puede darse una buena formación sin un diálogo con los grandes maestros. Vincent Van Gogh no existiría sin la base de Millet, sin la base que le da el encuentro en París con el impresionismo, con el postimpresionismo de Seurat, y la vinculación con un maestro como lo fue Pisarro. Van Gogh hubiera sido un pintor más del paisajismo y del
realismo social holandés de 1840, que es de donde él provenía. Si él no hubiera ido a París, no hubiera cambiado. Si no conoce Millet no cambia; hasta sus últimos años se apoya en sus obras para desarrollar sus imágenes. Pero no copia a Millet. El problema es: ¿cómo, si parte de la iconografía de Millet, se convierte en un Van Gogh?
Lo que pasaba con Picasso, por ejemplo, es que tenía la fuerza del creador, era capaz de apoyarse en la obra de un maestro que admiraba y seguir siendo él mismo. Hace lo mismo cuando trabaja sobre Manet o con Delacroix. Él toma a Delacroix pero con su lenguaje, con el lenguaje Picasso.
... Cuando Picasso toma la idea de trabajar el “Desayuno sobre la hierba” de Manet, no lo hacía todo el mundo. No es que él toma lo que va sucediendo en su época, sino que parte de una obra realizada un siglo antes. Parte de una cultura que no es la española.
Uno admira en la obra del otro lo que uno quisiera hacer. Mi maestro, Gurvich, por ejemplo, me contaba que quería pintar como Torres García, su maestro; y yo quería pintar como Giurvich, mi maestro. Yo me inspiro en los maestros que admiro, es inevitable, no veo otra manera de crear. Hay que asumir un pasado.
... Yo me formé con reproducciones, recién a los 30 años vi los originales. Nosotros estudiamos con las reproducciones no con los originales. Cuando uno llega a Europa y ve esos maestros ves, por ejemplo, que toda esa pintura no está terminada, ves los Monet con una ejecución totalmente libre, que no representa nada. Uno se acerca y ves que no hay ninguna casa, ningún barco, ningún arbol... Sin embargo la realidad está allí. A él no le importaba el terminado.
… Hay un pensamiento de John Berger al que yo adhiero:
“La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está contínuamente apareciendo y desapareciendo”.
Porque el lenguaje no es la realidad, el lenguaje del arte tiene su propia historia, y la realidad es otra historia: la realidad social y la realidad económica; yo me baso en el lenguaje plástico. Lo que me importa es la relación con el pasado, que es sólo el hoy. El hoy es para producir la obra, pero ¿cómo se produce una obra en el hoy sin ningún pasado, cómo se llega al hoy?
No hay ningún gran maestro que se haya situado sólo en su hoy. Y no hablo sólo de la historia de la pintura sino de todas las disciplinas. En mi caso particular, recibo influencias de la poesía. Lo he hecho durante años, vincularme con textos poéticos que me permiten un desarrollo visual y de contenidos. Cuando hicimos “Plancton”, fue un desarrollo visual determinado; cuando trabajé sobre el poema “El caballo muerto”, de Tuñón, es otro el lenguaje empleado. O como cuando le hice el homenaje a Juan L. Ortiz, la serie que llamé “De aire en aire”, se trataba de papeles recortados con tijeras.
... Cerrando el tema de las influencias... Hoy ya no se hace una obra, se hacen cosas momentáneas, cosas que incluso se tiran: no interesa la perdurabilidad. No interesa que quede algo fijado para que le sirva a otro. No interesa el otro, hay un problema de despreocupación por el otro.
La importancia de los grandes maestros es que unen el pasado y el futuro; los Picassos van hacia delante, pero toman su impulso del pasado.
... Kundera termina diciendo en uno de sus textos:
“... ésta ya no es una obra que une pasado y futuro sino una actualidad, como tantas, que no tiene un mañana.”
…La libertad se adquiere, en principio, creyendo en lo que uno hace, en lo que encuentra uno en sí mismo. Porque si pensamos en satisfacer al mercado, a los críticos, a las bienales, a los salones, estamos perdidos. Porque los cambios que se van dando en el arte de hoy, que no es lo mismo que en 1870, están muy pautados por el mercado. Hay un mercado de compra y venta de obras y hay un mercado cultural vinculado a las instituciones, a los museos, a las bienales; hay un lineamento que marcan los grandes centros de poder: llámese Alemania o Estados Unidos.
El individuo nace y crea en un ambiente, a partir de un núcleo familiar, de su barrio, de una calle, de un país, de sus viajes. La obra nace de las vivencias que comienzan en nuestra infancia. Cesare Pavese escribió que la niñez “es un vivero de símbolos”. La memoria enrriquece la experiencia vivida.La memoria, que es individual y colectiva, y la obra realizada es la expresión de esa experiencia. Miró dice “yo parto de mi experiencia, mi obra no se explica sin Cataluña”, refiriéndose al pueblo campesino en el que nació. Hay tantos ejemplos. Toledo y Tamayo, los dos grandes artistas mejicanos, realizaron su obra vinculando a las Culturas originarias y al Arte popular mejicano. O Asger Jorn, uno de los fundadores del Grupo Cobra, que relaciona su obra con la cultura nórdica.
... La nuevas generaciones rompen siempre con algo del pasado, pero a partir de su propia obra, habiendo tenido ya una relación con ese pasado. Es la única forma. ... ¿Cómo se enseña? Bueno, si vas a estudiar letras, tenés que vincularte con escritores, tenés que leer a los maestros, no podés escribir sin leer, no podés pintar sin ver obras; frecuentar obras, como lo hacían los maestros. El arte ya existía antes de nosotros. No podés decir “lo desconozco todo y me centro en mí mismo”, “yo no recibo influencias de nadie”. No podés decir “yo parto de la nada”.
El caso Picasso es paradigmático, llega a la época azul y rosa con un nivel de maestro, a los 25 años, y rompe con su propia historia.
Picasso busca referentes en las culturas de África y Oceanía. Incluso a él lo critican por haberse basado en culturas no europeas, como escribió el teórico Bernard Berenson, experto en arte renacentista: “Los bárbaros entraron a Europa”.
* Reportaje publicado en el nro. 1 de la revista DoDó/Vida de Artistas, abril de 2007
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