1) La corporeidad del actor.

En el teatro se conjugan diversos lenguajes que dependen de la presencia física del actor y de su conducta en el espacio escénico. Es este último quien establece un intercambio vivencial en un espacio tiempo compartido con el espectador. Como destacara el director polaco Grotowski (13), uno de los aspectos esenciales del teatro es ser un acto que se expresa instantáneamente en el aquí y el ahora de los organismos de los actores y ante otros hombres. La corporeidad tangible del actor involucra al público de un modo y una eficacia diferentes a lo que pasa en el cine y en la televisión. El cuerpo deja de ser un mero instrumento y adquiere un valor distinto como medio expresivo y de comunicación donde la palabra no puede separarse del gesto(7).

 Por consiguiente, uno de los factores más importantes en la actividad del actor y en el origen del pánico escénico es el hecho de desarrollar una acción artística con exposición directa del cuerpo ante y para un público, del cual se espera una reacción que varía desde las respuestas más primarias hasta la más complejas de los expertos. 

 En la tarea creativa de transformar el cuerpo en objeto de arte, el actor debe reunir dos condiciones básicas:

a) desempeñar un papel de acuerdo a las indicaciones del dramaturgo y del director, aportando creativamente sus propios puntos de vista, sus concepciones estéticas y reacciones subjetivas ante la obra dentro de un rango amplio y flexible de posibilidades de interpretación; y

b) ser sensible a las reacciones del público. En ambos casos contribuyen ciertas destrezas, como las que Gardner (11) incluye en la inteligencia cinestésico corporal, como el control y uso hábil del cuerpo en formas muy diferenciadas para propósitos expresivos, y en la inteligencia interpersonal que favorece  la capacidad de comprender lo que puede estimular los potenciales receptivos del público.

2) La paradoja del actor.

Desde la época en que los actores del antiguo teatro griego representaban con la máscara que les cubría la cabeza, diferenciándose claramente de su papel, hasta el día de hoy, se fué produciendo paulatinamente un proceso de identificación cada vez mayor entre el personaje y el actor que lo interpretaba. Esta evolución atañe al  problema central de la actuación teatral y el modo en que  se resuelve la dualidad actor-personaje y su interacción con el público.  De allí que la cuestión se plantee habitualmente como  la  "paradoja del actor" que Diderot (6) tratara en su texto de 1773. Para el enciclopedista, lo que hace sublime a los actores es su falta de sensibilidad. Afirma que el talento del actor consiste en representar de una manera tan perfecta que los espectadores los identifican con el personaje y sus emociones. No viven su papel, sino que saben expresar mediante el control reflexivo los signos exteriores del sentimiento que emocionan  al público. Es el arte de imitar aplicable a todos lo géneros y papeles.  "El actor -dice- queda con la fatiga y el espectador con la tristeza; aquel se fatigó sin sentir nada, y éste ha sentido pero sin fatiga". Este modelo de actuación implica una nítida diferencia y el distanciamiento entre la persona del actor y el personaje. Bastaría el control de la voz, la postura y la gestualidad para "hacer vivir" a un personaje imaginario.

 Frente a las teorías del énfasis en el efecto externo, el ruso Stanislavsky (1863-1938) propuso un sistema (21) que marcó un hito en la práctica  teatral del siglo XX. Los actores debían trabajar consigo mismo, movilizar su "yo profundo" e imaginar como si estuvieran en la situación a dramatizar. Para estar en condiciones de expresar las emociones del personaje y suscitar las del público, tenían que desarrollar la "memoria emocional" y hacer  surgir sus sentimientos, análogos a los del personaje, con las sensaciones físicas incluidas. Había que "revivir" en vez de  "representar".

         El contraste entre las posturas de Diderot y Stanislavsky representa un modo de situar el problema de la actuación y de la comunicación de las emociones en el teatro. La posición de la técnica controlada está representada en el siglo XX por Bertold Brecht (1889-1956), el maestro del distanciamiento emocional entre el actor, el personaje y el público (3). Se adapta mejor al teatro clásico y épico. La segunda es la de la participación emocional, moderada en Stanislavsky, acentuada en métodos como el del Actor´s Studio de Lee Strassberg y mucho más en enfoques vanguardistas como los de Peter Brook y Grotowski donde el actor es el que se autoexpresa en el personaje (18).

 En este trabajo sse investigó la importancia que los actores chilenos conceden a seis aspectos característicos de los métodos de actuación relacionados con el dilema expuesto. El 63,4% de ellos se pronunció por los factores de mayor compromiso subjetivo (que llamamos método interno) y el  36,6%, por el distanciamiento personal y el énfasis en el efecto externo (método externo).

 Un análisis de las alternativas de los dos métodos básicos que representan mejor, ya sea el compromiso emocional con el personaje, o el control y la distancia de las propias emociones, muestra que "comprender en profundidad las motivaciones" y "prepararse técnicamente para despertar emociones en el público", no inciden tanto en las emociones personales o en el distanciamiento durante la actuación, sino que importan más en el modo de abordar el estudio y la preparación del papel teatral. Si se reordenan los resultados de acuerdo a este nuevo modo de ver los factores considerados en la actuación teatral, se aprecia que los actores estudiados dan más importancia al compromiso subjetivo con el personaje a representar (41,4%) que al distanciamiento (22,3%), pero valoran altamente (36,7%) métodos diferentes pero necesarios para el estudio y el logro de los propósitos teatrales.

 En el análisis cualitativo del estudio efectuado, la gran mayoría le dió un significado positivo a su arte: lo experimentan como una forma de vida que da sentido a su existencia y es fuente de realización personal y social. Presentan una fuerte motivación intrínseca, independiente de incentivos externos y de la inseguridad económica y laboral frecuente en ellos. Esta motivación intrínseca caracteriza, según diversos autores  (4)(12), a las  personas más creativas.

 El modo en que los intérpretes abordan  la actuación es relevante no sólo para el teatro, sino también psicológicamente en lo personal, porque trata de uno de los mayores desafíos que enfrenta el actor ¿cómo ser dos en un solo cuerpo, en un tiempo y espacio específicos sin dejar de ser uno mismo?

3) Las motivaciones de los actores y el tema de la identidad.

Tanto en el análisis cualitativo como cuantitativo de las motivaciones de los actores de la investigación realizada, se observó que ellos satisfacen varias necesidades en la actuación. Del cualitativo se ponen de relieve diversas motivaciones, particularmente las de expresión y comunicación. Se refirieron también, a necesidades cognitivas ("buscar la verdad", "entender la vida y el mundo", "corporalizar ideas"), estético-artísticas y  ético-sociales.

 El análisis cuantitativo de la frecuencia de necesidades psicológicas que los actores satisfacen principalmente con su arte permitió agruparlas en:

- las altamente prioritarias(más del 75%): expresión y comunicación, superación y logro, hacer algo nuevo y diferente, trascender o perdurar a través del arte;

- las que recibieron más de un 50% de preferencias: aprobación social, atraer e impresionar a los demás, influir a los otros, encontrar su propia identidad, identificarse con personajes importantes y superar conflictos psicológicos.

- las necesidades relacionadas con la sexualidad y la agresión (40,8% y 29%  de preferencias respectivamente). 

 El significado que los actores le dieron a la expresión y comunicación varió entre la autoexpresión catártica  -lo que una actriz llamó "el desahogo egocéntrico de sentimientos"- hasta el establecimiento de una relación empática ("sentir al público") y de enriquecimiento y retroalimentación mutua entre el actor y el  receptor. Estos resultados coinciden con un estudio previo (20).

 Sobre el tema de la identidad en los actores existen diversas posiciones en el ámbito psiquiátrico-psicológico. Hay quienes señalan que estos artistas tienden a carecer de un sentido sólido e integrado de si mismos que la representación de roles puede ayudar a esclarecer. Al respecto, un actor chileno definió la actuación como tener que convertirse en otra persona y sentirse como ella, buscando a la vez su identidad en el papel que interpretan. Otros se han referido a la influencia negativa de las caracterizaciones teatrales en su personalidad (8)(5).  Hammond y Edelmann (14) estudiaron las reacciones contrastantes de dos actores ante sus roles teatrales: uno de ellos muy influido por los personajes y con un sentido  flexible de identidad; el otro,  con un autoconcepto claro y estable y no afectado por los papeles asumidos. 

 Por otra parte, la realidad nos muestra que la mayoría de los actores son capaces de ser ellos mismos, pese a representar diversos personajes a lo largo de su vida. En 1994, Hannah, Domino y Hanson (15) detectaron que durante los períodos de ensayo y presentación de una obra, el perfil autopercibido de personalidad es más similar al del personaje. Así, más que una carencia, podría existir una sobreidentificación o identificación intensa con un papel que les dificulta volver a los roles propios de la vida cotidiana. 

 Se encontró entre los actores chilenos, a algunos que prefieren o les es más fácil interpretar roles semejantes a su modo de ser y a otros que los prefieren diferentes. Entre estos últimos parecería existir una mayor "difusión" de su identidad. Sienten que la "completan" con los roles que actúan. Entre los primeros, pareciera existir un autoconcepto más definido y una mayor resistencia a ser permeabilizados por los personajes. Otros actores ven en los caracteres que interpretan, matices diferentes de sí mismos, y encuentran en la actuación, ya sea una forma de autodescubrimiento y de tomar conciencia de aspectos preexistentes de sí, o una manera de llegar a ser ellos mismos en un proceso de cambio enriquecedor y de desarrollo personal.

 Unos pocos hicieron referencia espontánea a momentos excepcionales en que el personaje avasalla al actor y les resulta difícil disociarlo de sí mismos en el escenario. Este fenómeno de la "posesión" ha sido descrito en entrevistas realizadas a grandes actores como Charlton Heston y Liv Ullman (2).  Pareciera presentarse parcial y situacionalmente, a mi juicio, como una especie de "seudo posesión", un fenómeno que puede darse en algunos intérpretes sin connotaciones patológicas como las histéricas o disociativas.

 Un hallazgo interesante del estudio cualitativo fué lo planteado por actores de mayor experiencia. Habría una evolución en lo referente a la búsqueda de  identidad en los actores que sería más característica de los jóvenes.  Con los años esta necesidad disminuiría, al mismo tiempo que aumentaría con la experiencia el distanciamiento frente a los roles desempeñados. Se podría postular como hipótesis que, desde las primeras etapas del desarrollo del actor, se avanzaría en el dominio de las técnicas de actuación en un proceso de distanciamiento del personaje que, sin embargo, de acuerdo a lo informado en las entrevistas, no impide perder el goce y la intensidad de la actuación. El desempeño de roles cumpliría de acuerdo a estos testimonios, una función formativa y educativa, tal como se señala en la llamada dramaterapia y el psicodrama. Los aspectos terapéuticos del arte teatral fueron más evidentes en quienes reconocieron en su arte, como sucede con otros artistas, un espacio protegido y de libertad para realizar lo que no pueden hacer y decir en la vida cotidiana, superar conflictos y mantener el equilibrio interior.

4) Interacción de motivaciones y emociones en la actuación.

 La gran mayoría de los actores está motivado intrínsecamente y siente que se realiza a sí mismo a través de su arte. Más que pretender un efecto puramente emocional en el público, el actor busca comunicación y expresión para que el público no sólo sienta, sino que comprenda y aprenda. Por las características de la comunicación teatral, el intérprete desarrolla una especial percepción del público que facilita la retroalimentación entre ambos, les hace distinguir varias categorías de espectadores y significados del aplauso. 

 En los actores se presenta el motivo de superación y logro en un contexto que sugiere más la aspiración de hacer bien las cosas y enfrentar tareas difíciles, que la idea de competir y vencer a otros. Estudios recientes muestran en estas personas la tendencia a enfrentar, reinterpretar y aceptar mejor la adversidad o estrés, a aceptarse a sí mismas y una mayor orientación al crecimiento personal (9)(10). En la misma proporción en que buscan superarse, los actores desean  hacer cosas nuevas y diferentes, frecuentemente asociadas a exploración y gusto por la complejidad, que son componentes importantes de la función creadora y no solamente trasmisora del actor.

 La jerarquía que alcanzó el deseo de ser aprobado y reconocido socialmente hay que comprenderla en el contexto de una actividad presencial que es de exhibición permanente ante un público expectante, que incluye a los expertos que  juzgan y critican. Eso explica, parcialmente, porqué la mayoría de los actores entrevistados adoptó una actitud negativa frente a los críticos de arte. Por otra parte, el ser aprobado y reconocido por los demás se relaciona, también, con el exhibicionismo, extroversión y la mayor expresividad emocional descrita en los actores (22), cuyo origen no está claramente demostrado y se entiende, ya sea por deprivación afectiva o por refuerzo de conductas teatrales y públicas en la infancia, frecuentemente citadas en forma espontánea por los entrevistados.

 El estudio realizado muestra que los motivos de los artistas son varios y no pueden ser reducidos a uno solo. Que, junto a las necesidades de autorrealización, expresión y comunicación, los actores ponen en un primer plano la superación y el hacer bien las cosas, la creatividad y el perdurar a través de su arte. Resulta evidente que ellas deben ser consideradas en el ejercicio de su actividad, sobre todo cuando asumen las acciones y emociones de un personaje. Konijn (18) ha planteado que, pese a los diversos estilos de actuación, los actores operan en escena en diversos niveles emocionales bajo la influencia de intereses e impulsos relacionados, entre otros motivos, con el ser competentes como actores. Las emociones vividas en escena no corresponden todas al personaje, ni al repertorio previo de la personalidad del actor, ni tampoco a la naturaleza insegura de su trabajo, desempeñado en horas que interfieren con los horarios habituales y la vida familiar de la mayoría de la población. Hay tensiones que emergen en la situación teatral por su calidad de arte vivo. Son las tensiones y emociones específicas del trabajo del actor que debe crear y dar vida con su cuerpo a un personaje conceptualizado en palabras, envuelto en un sistema escénico de signos verbales y no verbales donde debe interactuar no sólo con el público, sino con los otros protagonistas de la obra. Dentro de cierto rango pueden contribuir a un rendimiento artístico eficiente del actor, considerando los rasgos previos de ansiedad del sujeto, el grado de dominio de las destrezas teatrales y el nivel de evaluación externa (17)(18)(22). Una anécdota descrita recientemente en Chile por la gran bailarina y ahora actriz, Natalia Makarova (19), refiere cómo una de sus mejores actuaciones resultó después de problemas de retraso en un vuelo "porque con la adrenalina que había juntado, ya estaba lista y fué mi mejor actuación" (: A10).